存在主义文学是20世纪30年代末期在存在主义哲学基础上产生的一个文学流派，最早产生于法国，后在欧美各国广泛流行。它是以文学的形式来宣传存在主义哲学思想的。在存在主义作家笔下，世界是荒谬的，人生是痛苦的。

大家好，最近很多小伙伴想了解存在主义文学，今天小编专门整理了2个关于存在主义文学的介绍，一起来看看吧。

文章目录：

1. 什么是存在主义文学?
2. 存在主义的文学

一、什么是存在主义文学?

文学是20世纪30年代末期在存在主义哲学基础上产生的一个文学流派，最早产生于法国，后在欧美各国广泛流行。它是以文学的形式来宣传存在主义哲学思想的。在存在主义作家笔下，世界是荒谬的，人生是痛苦的。他们一方面描写世界的荒诞性，另一方面又表现人的不幸和毁灭，以及孤独、失望、恐惧的思想情绪。从来说，存在主义文学既有对传统的继承，也有革新；既有对客观现实的真实描写，也有抽象的哲理寓意。

二、存在主义的文学

存在主义文学是二十世纪流行于欧美的一种文艺思潮流派，它是存在主义哲学在文学上的反映。存在主义作为一个文学流派，是在第二次世界大战后出现的，主要表现在战后的法国文学中，从四十年代后期到五十年代，达到了高潮。

存在主义哲学的先驱者是丹麦人克尔凯戈尔。第一次世界大战后，存在主义在德国开始流行，它的主要代表是海德格尔·雅斯贝尔斯。第二次世界大战后，存在主义在法国思想界占居重要地位，一些作家通过文艺作品进行宣传，扩大了存在主义的影响。六十年代后，存在主义思潮被其他新的流派所代替，荒诞派戏剧、“黑色幽默”就是存在主义文学的变种。

存在主义思想家的观点并不完全相同，有人说，世上有多少个存在主义哲学家，就有多少种存在主义。法国的存在主义基本上分成两大派别：一是以西蒙娜·魏尔和加布里埃尔·马赛尔为代表的基督教存在主义；二是以让·保罗·萨特、阿尔贝·加缪、德·博瓦尔为代表的无神论的存在主义。从文学的社会影响上说，萨特(1905-1980)和加缪(1913-1960)最为重要，他们都是法国的文学家。尤其是萨特，他是存在主义理论的集大成者。他的哲学著作《存在与虚无》、《存在主义是一种人道主义》、《人的前景》、《辩证理性批判》等，奠定了这种文学的理论基础。

主观意识决定存在的意义，但承认有独立于意识的存在。“如果现象的存在不转化为存在的现象，而我们又只有通过考察这种存在的现象才能对存在说点什么，那么，首先就应该建立那种使存在的现象和现象的存在统一的确定关系。如果我们考虑到，以上所说的一切都直接受到对存在的现象的揭示性的直观的启示，建立二者之间的这种关系可能就容易得多了。倘若不把存在看成揭示的条件，而是把存在看成能以概念来确定的显现，我们一开始就值得了，单靠认识不能为存在提供理由，就是说，现象的存在不能还原为存在的现象。总之，在安瑟伦和笛卡尔所谓本体论证明意义上存在的现象才是“本体论的”。它是对存在的呼唤。作为现象，它要求一种超现象的基础。存在的现象要求存在的超现象性。这并不意味着存在是隐藏在现象背后的(我们已经看到现象不可能掩藏存在)，也不意味着现象是一种返回到独特的存在的显象(现象只作为显象存在，就是说，现象在存在的基础上表达自身)。言下之意，虽然现象的存在与现象外延相同，却不能归为现象条件——这种条件只就其自身揭示而言才存在——因此，现象的存在超出了人们对它的认识，并为这种认识提供基础。”

存在主义指出，人的价值高于一切。个人与社会是对立的，但也是可交流，互相不能脱离的。人是被扔到世界上来的，客观事物和社会总是在与人作对，时时威胁着“自我”。萨特在他的剧本《禁闭》中有一句存在主义的名言：“他人就是(我的)地狱。”但存在主义并不是只顾自己一己之私，而主张对世界承担责任，对社会“介入”。所以萨特说：“存在主义的核心思想是什么呢？是自由承担责任的绝对性质；通过自由承担责任，任何人在体现一种人类类型时，也体现了自己”。

存在主义者否定艺术的认识作用，认为艺术作品不能反映现实，只能在某种程度上揭示人的心灵的冲动，给人以“享乐”和感受的能力，使人的“非理性的感觉清晰、明确起来”。他们指出，艺术家的目的是创造自己的世界，表达自己的哲学思想和自己的感受，而不是艺术地再现客观世界。在这种思想的支配下，存在主义文学的主要内容往往是描写荒谬世界中个人的孤独、失望以及无限恐惧的阴暗心理。

存在主义文学的代表作品有萨特的小说《恶心》、哲理剧《禁闭》和加缪的小说《局外人》等。

存在主义文学主张哲理探索和文学创作相结合，以表现存在主义的哲学观点为己任。这些作品大多数处理的是重大的哲理、道德和政治题材，重思想，轻形式，强调逻辑思维和哲学思辨。

存在主义作家反对按照人物类型和性格去描写人和人的命运。他们指出，人并无先天本质，只有生活在具体的环境中，依靠个人的行为来造就自我，演绎自己的本质。小说家的主要任务是提供新鲜多样的环境，让人物去超越自己生存的环境，选择做什么样的人。因此，人物的典型化被退居次要的地位。

在文学创作中，存在主义作家提倡作者、人物和读者的三位一体观。指出作家不能撇开读者来写小说，作者的观点不应该是先验的，还必须通过读者去检验；只有当小说展现在读者面前时，在小说人物的活动过程中，作者和读者才共同发现人物的真面貌。这种三位一体的观点，对欧美青年一代作家影响很大，后来，也为其他文艺思潮流派所运用。 谈到文学作品中对于人性沉沦的最深刻反思，一定要处理的，就是「存在文学」这一重要领域。因为存在文学已不在刻画个别的人物情境，而是陈述着一个时代性的问题。读者也因此无法置身事外，观赏别人的喜剧与悲剧，读者会从存在文学的哲学性文辞中，看见所有时代中人，包括自己的苦痛焦虑与绝望。

文学，就其粗略分期来说，曾经历过「古典时代」、「浪漫时代」，以及反叛浪漫，据实描写中下阶层生命困境的「写实时代」，和再度反叛写实，走入神秘象徵意识流的「新浪漫派」。新浪漫派的鼎盛高峰，就小说界而言，首推乔艾斯的《尤里西斯》。就此之后，文学分期突然转向，走入「存在文学」时期。

到底什么是存在文学呢？既选用「存在」，多少跟存在哲学有一点点相关。 哲学从笛卡尔将主客二元对立，并以「我思故我在」肯定主体的理性能力后，历经经验主义者柏克莱、休谟的不断质疑修正，到了康德，则批判传统对理性无限能力的认知，认为理性不可能理解物自体，这时哲学界理性主义的高峰已过，渐渐式微，还外加社会学研究者马克思、韦伯对人理性的批判，甚至科学界孔恩对科学「典范」是否可能客观的质疑...，哲学传统在处处冲击之下几乎要完全瓦解掉。

就在此时，哲学界出现一个大转向：胡赛尔以其新方法论「括弧还原存而不论」，企图找出先设「想当然尔」背后仍须被质疑的预设。其最重要弟子海德格，根据老师胡赛尔的理论，再度修正，提出跟当年的笛卡尔完全相反的哲学理论「我在故我思」，认为哲学不应先从「知识」入手，而应先从「此在」入手，此在不只涵盖传统理性，他是全人，是有情感、有时间、有历史的主体。

从此哲学界封闭性的本体论研究不再囿限于人的理性。新的认识论肯定想像、潜意识、原型、挑战、希望、信仰、同情、抉择以及意志。

也就是说，哲学开始研究「人生」。人生是「此在」的自我表现，人生无法回避焦虑、担忧、耽溺与最终的归宿死亡，人生最向往的处境是「绝对自由」...。

这种转向，约在19世纪末就出现，到二次大战结束后方完全成形。二次大战后的世界，已完全不相信理性进步，反而对黑格尔「绝对理性」所导致的国家主义浩劫，弥漫着自省与反思。因此沿着海德格哲学，不拘是新马克思、诠释学或后现代哲学都尝试用哲学来解决现世的问题。

存在文学正是于此时蓬勃发展，最重要的存在文学作家，诸如卡谬、卡夫卡及海明威的重要作品几乎都是第一次大战以后出现的。这些存在文学作家虽有不同的作品风格，却相当一致地呈现人生状态中的焦虑、担忧、沈溺与荒谬。 存在文学的一个共通特色就是文学近似哲学。过去的小说，除了走象征神秘的意识流以外，都会很清楚地陈述故事与情节。但存在文学小说故事性却不强，或者是故事可以陈述，却不容易马上掌握故事与现实之间的关连，需要一种哲学性的解读作辅助。

譬如卡夫卡于1919年出版的《变形记》，说的是一个人变成虫的故事。若强要做文学性解读，或强要讲述情节、人物与对白，会觉得《变形记》简直荒诞到极点。

《变形记》是说一个人早上起来，发现自己变成一条大虫。他全家的生计全掌握在他的手上，因此变成虫后，他有很几天还一直担心父母与妹妹的生活，期待着赶快回返成人。他的家人中，除了妹妹以外，全都害怕他，因此把他关在房中不让他出来，由妹妹负责天天喂食。渐渐地，他过去一切的生活习惯全都消失不见，他真的变成虫，喜欢阴暗的角落，喜欢吃虫爱吃的食物，唯一没改变的是他的思想与情感，这就成为他的悲剧。有一次，妹妹在拉小提琴-----妹妹的小提琴，是他过去辛苦上班供应的-----他一时激动，想回返过去与家人相聚聆听的时光，恰好家人又忘了把门锁上，因此他不知不觉地爬了出来，却造成一场大大的骚动不安，租客惊惶奔逃，家人匆匆把他赶进去。当夜，那最不怕他的妹妹也说要抛弃那条虫，说：“万一这虫从头到尾都不是哥哥呢？”虫听到了，就在第二天，虫死了。

《变形记》这故事很明显的根本不是现实生活会发生的事件，它不只是文学，也是哲学，它是在表达一种致命的疏离，这疏离可以放进任何一种政治社会的架构底下，不管是极度商业物化，或极权社会，甚或是类似精神分裂脱离现实的疏离…。每个人都可以就自己生存状态中所呈现的疏离，来解读人变成虫的故事，因而与《变形记》此一文学作品产生情境的关连。 卡夫卡出版于1925年的另一部小说《审判》一样有类似的特点。《审判》是说一个人在某年某日的某一天，突然被控诉有罪，他必须于每周日去接受审判，平日则过着例行的生活。审判地点的破败、吵杂与人际间的荒谬，与平日生活的舒适完全格格不入。最令他痛苦的，是他根本不知自己的罪为何。他发现他周遭的人都知道他有罪，知道他在接受审判，但是每当他要问及到底自己是什么罪名时，所有的人，包括他的父亲、同事，全都回避着，隐讳着，神秘着，莫测高深着。他在不知何罪的痛苦中，疏离了他与周遭的人，也疏离了他日常的生活与审判的周日，疏离了平日生活的规则与审判日的荒谬。最后他终于莫名其妙地被好像完全与审判无关地杀死在路上，罪名是「像条狗」。

这故事一样需要哲学性的解读。它呈现疏离与荒谬，有人解读成独裁政权，也有人解读成基督教信仰下所灌输给人不当的、神经质的罪意识，或是物化社会之人成为「非人」。

卡夫卡说：「存在其实是『丧尽内容的』和『不确定』的，并因而是『不可说出的』，尽管如此，人却无时无刻地趋向它。」在卡夫卡看来，世界是荒谬的，人必须忍耐一切，以至于对一切荒谬形成习惯的态度，人的存在才能达到自由。

卡夫卡这种看法其实相当「自我摧残」。较之于加缪，则加缪倾向反击。他反击的方法是以荒谬回应荒谬。这个观点明显见之于卡谬1942年出版的《异乡人》。 《局外人》故事一开始就是「母亲死了」。但在这重要事件下，主角的态度却是极其的冷漠无情，在母亲下丧当天，他邂逅女友，并上床作爱。而男主角周遭的人，情感状态都一样是极其荒谬的。譬如一个吃软饭的，依赖女友作妓女供养自己，却屡屡打女友，理由是女友不忠，又譬如一老人养只狗，他与狗感情不睦，他打狗，狗向他吠，后来狗逃家，老人却哭泣，觉得失去生存的指望。至于小说的高潮：男主角用枪打死阿尔及利亚人，绝非为了朋友与他们有仇的情义，仅仅是因为阳光太耀眼像是伸出一把刀。男主角作监期间，加缪花了非常长的篇幅来描述那种前后不连贯的片段生命处境。最后，男主角被判死刑，理由跟杀人事件的关连也是极其可笑的：「母亲下丧那天他没有哭。」

从《局外人》的确可看出加缪以反抗来回应荒谬的人生哲学。他对人生的看法有如作监，生命不连贯且片片段段，他对价值、意义、宗教情怀、人生在世的处境等的诠释，简而言之就是四个字：「荒谬」、「异乡」。

加缪的中心概念是「荒谬」。荒谬??生出来的。面对荒谬，才出现「反叛」，所以加谬有句名言：「我反叛，因此，我存在。」对付荒谬最好的办法就是以其人之道还诸其身，以荒谬对付荒谬，也就是视一切现存秩序和道德于不顾，自己选择自己要走的路，不但不回避荒谬，反而让荒谬继续保持下去。他透过《薛西弗斯的神话》说：

「反叛给予生活以价值。」 存在文学出现于一二次大战之际，其内容绝对跟两次大战带给人的荒谬绝望有关。而恰如人类在两次大战后抛弃信仰，存在文学也泰半将信仰放逐。

譬如卡谬，他就对存在哲学中的一支「祈克果神学」相当不满，对祈克果尽管知道生命的荒谬，却鼓励信仰最后的一搏：以信心的跳跃来与神相遇，卡谬说这是「自贬」，是「自弃」，是「哲学上的自杀」。

贝克特的《等待戈多》，就很明显地是部控诉信仰的存在文学。《等待戈多》是部戏剧，剧中两个主人翁一直在等戈多，在等待过程中一直是又无聊、又烦闷、又焦急。剧情一开始就是一句对话：「什么事都作不成！」

「一辈子我都在避免那个念头，告诉自己，别迷糊，你还没把样样事都试过呢！于是我继续奋斗。」

然后在对白中出现「所盼望的未得，令人心忧。」这句话出自箴言13章12节，但删掉下句：「所愿意的来到，却是生命树。」

这就构成整出剧的控诉主题：「戈多不来。」

在这一切中有什么真理呢？除了以上的中心主题外，还有非常多控诉宗教的对白，例如：「念过圣经吗？记得福音书吗？」「我记得圣地地图，都是彩色的，很漂亮，死海是淡蓝色的，一看就觉得口渴起来。」「耶稣定十字架时，救了一个强盗。为何只救这个，不救那个免于死亡？为何四个作者中只有一个提到有一强盗被救，我们要信谁的记录？」

「我们到底向他求过什么？一种祷告，一种模糊的祈求。他怎么回答？他说他会考虑，他必须好好想一想，他不能答应任何事情。」

波左说他自己与幸运的主奴关系（他们喻指亚伯、该隐，与全人类）：「我很可以换成他的身份，他可以换成我的身份，假如命运碰巧不是现在这个样子。」

「我一生都在和基督相比，基督至少可以钉十字架，我们却无事可作。」《等待戈多》控诉宗教，也陈述人类历史命运的荒谬。例如以下的对白：

「我们是不是被戈多拴住了？」

波左：「让我们不要再说自己这一代的坏话，因比前一代欢乐不少一点。」

「夜在无意料时来到，地球上的事就是如此。」

波左：「幸运乱跳舞，这我称之为代罪羔羊的苦闷。」

「又磨过一天，又打发一天。」

「你说你快乐，即使不是真的。」

「凡人都有他的小十字架要背，直到他死并被遗忘。」

「我们不再思想，不再有精力，不能保持沈默，充耳不闻。我们明明不用头脑也过得去，我们在要求什么？我们总得找到事情，让自己觉得自己存在。」

波左：「有一天我醒来就瞎得像命运一样，瞎子没有时间观念，时间的产物也随之隐匿，幸运也突然哑了。你一直问何时发生何时发生的？你那该死的时间还没把我折磨够吗？」

「在这一切中能有什么真理呢？」

《等待戈多》最后的台词是：「『我们走吧！』」但是他们不动。

§从思乡到流浪

贝克特于1969年获诺贝尔文学奖。他的《等待戈多》出版于1952年，距离存在文学哲学的先知尼采的《上帝之死》（1882年）整整七十年之久。尼采在产生「上帝之死」此一断句的著作《欢愉的智慧》中，第一次对以基督教的权威赋予存在的意义与价值的信仰自觉性的否定。他描述一个狂人在白昼提着油灯跑到市场一面四处奔跑一面喊：「我在找神！...神去哪里了呢？我现在告诉你们吧！是我们杀死了神！是你和我...，神死了，就那样死了！杀死神的是我们！」

尼采陈述的，不仅是他自觉性地弃绝信仰，也是先知性地陈述即将来临的，整个时代对神的弃绝。

另一伟大的俄国文学家，有时也被归类为存在文学先驱的俄国作家陀斯妥也夫斯基还比尼采早四年，透过《卡拉马助夫兄弟们》（1878年）中的伊凡说：「因为没有上帝，一切都可以被容许。（指的是道德）」

贝克特的《等待戈多》，其实无非是尼采、加缪等先驱的进一步验证。 存在哲学的先驱海德格说，一个形而上的抽象彼岸世界终止了，但他并未宣告上帝信仰的终止，他只是宣告一种方法论的终止。后辈学者描述他开启的哲学有若「思乡的游子」，念念不忘信仰的家乡，这在他《存在与时间》哲学思维中的确一直若隐若现。其哲学体系中对时间哲学思维中的确一直若隐若现。其哲学体系中对存在真理的「去遮蔽」「揭露」的描述，多少肯定了真理必然存在，并表现出对真理的向往。

却越来越远，越来越仅只关注现世，或是在「意义的耽延」中变成一种嬉玩的态度。譬如相当影响后结构哲学的德希达，较之海德格，就很像是个流浪汉。海德格的「现象学分解」，是一种批判步骤，将概念分解到根源，因为概念在历史长河中，会被遮蔽出现偏差，所以需清理其系谱，寻找起源，推断归宿。德希达却只是抓住偏差歧异，瓦解一致性。海德格旨在恢复对话，德希达并不，海德格为建立基础存在论而强调存在论差异，德希达则为消解形上学而启用延异。

同样地，存在文学初始，法兰克福学派的瓦尔特．班杰明曾在其文学批评理论中说：「只有对一切尘世存在的悲惨、无意义彻底确信，才有可能透视出一种从废墟中升起的通向拯救王国的远景。」对班杰明而言，透过文学描述出幻灭、荒谬、无望、虚无的「废墟」感，就是一种赎救的过程，恰如「弥赛亚」来临之前的阵痛，以此「辩证意象」作为赎救的形式而存在。

班杰明是不是太过浪漫？至少哈柏马斯就说，班杰明　存在文学之后，文学走向一如哲学的走向，严肃者或贴近女性主义与同性恋议题，或在神秘主义浪潮下贴近魔幻写实，或处理种族主义议题，更多的是继续玩世不恭的嘲谑，诸如被称为黑色幽默或黄色幽默…的包装颓废，再加上商业文化对一切艺术文学的收编，艺术文学非但不能像班杰明所说的成为一种救赎，甚至极为讽刺地，由谁来救赎艺术文学，竟成为艺文界最关切的问题。

艺术文学正站在一个十字路口上，寻找救赎，无非是寻找另一个振衰起弊的出路。恰似存在哲学中齐克果神学由荒谬导向「信心的一搏」，存在文学中也有杜斯托也夫斯基式地在卑微苦难的人世间「等候救赎」，如果当年以自我摧残或荒谬来对抗荒谬、以艺术文学救赎荒谬是一种估算的错误，是否这长久以来一直被冷落的齐克果与陀斯托也夫斯基所遥遥指出的方向，会是一个需审慎考虑的可能呢？

以上就是存在主义文学的相关内容，希望对大家有用。